A estética documental no cinema de terror de “A Bruxa de Blair”, “[REC]” e “Cloverfield”

Vasculhando minhas pastas, encontrei este artigo que escrevi em 2008.2 para uma disciplina da Facom-UFBA, ministrada por Jeder Janotti Jr, chamada Comunicação e Contemporaneidade. Enquanto escrevia o artigo, eu já imaginava em postá-lo aqui, mas acabei esquecendo durante meses e meses. Lembrei hoje, quando vi um viral fake da suposta sequência de Cloverfield. Então chega de embromação, segue o artigo. Pus os trailers no texto:

A estética documental no cinema de terror de “A Bruxa de Blair”, “[REC]” e “Cloverfield”

Um recurso que vem sendo utilizado por determinadas obras ficcionais é unir uma proposta narrativa a características do cinema não-ficcional, com objetivo de atingir determinados efeitos. O presente artigo procura analisar alguns destes recursos em três filmes recentes do gênero terror, “A Bruxa de Blair”, “[REC]” e “Cloverfield”, observando algumas especificidades de cada um deles, principalmente no que se refere à relação da proposta do filme com o consumo e produção de elementos paratextuais.

A escolha destes filmes é devida ao emprego de um pontapé inicial básico na narrativa. O que o espectador assiste foi produzido como se fosse a filmagem dos eventos em questão por uma câmera que se faz presente, de forma documental ou jornalística.

Desde os primódios do cinema, os registros produzidos se inserem numa dualidade entre a ficção e a não-ficção. Uma dualidade entre o natural e o criativo. Uma dualidade que seria também entre a narração e a simples captação do real. A invenção do cinema é, originalmente, uma descoberta científica, e não artística. Produzido para fins da Física, o objetivo era simplesmente captar e reproduzir o movimento. Algum tempo depois, os irmãos Lumière, de um lado, e Geoges Meliés, de outro, estabeleceram os primeiros códigos dessa cisão.

Os primeiros filmes de ficção eram praticamente simples registros de teatro. Câmera e enquadramentos fixos, montagem inexistente. Aos poucos a linguagem cinematográfica foi sendo desenvolvida, com montagem e movimentos de câmera como recurso estético. Durante o cinema mudo, a pantomima foi utilizada em massa. Mas esta técnica, “não-natural” foi logo deixada de lado com o desenvolvimento de novos recursos em busca do “realismo” da ficção.

A introdução do som no cinema, por exemplo, levou a pantomima ao esquecimento em prol dos diálogos em áudio. As cores também relegaram o cinema em preto-e-branco para algumas obras buscando efeitos específicos. Esses desenvolvimentos técnicos foram realizados com o intuito de aperfeiçoar o que a grande maioria da produção comercial de cinema de ficção sempre buscou: apresentar histórias, mesmo que fantásticas, que façam o espectador “imergir” no filme.

Em relação ao dispositivo, uma das pedras fundamentais do cinema clássico sempre foi esconder o modo de captação das imagens, por meio da câmera. A experiência ficcional cinematográfica é tomada por esses realizadores como algo análogo ao sonho. A discussão sobre qual é afinal o caráter dessa experiência ainda persiste entre os teóricos do cinema. Murray Smith, por exemplo, discorda da analogia do filme com o sonho e fala em termos de atenção e imaginação. (SMITH, 2005).

Smith diz que “mesmo a compreensão mais básica de um filme ficcional demanda que jamais deixemos de atentar ao fato de que o filme é uma representação construída com base em convenções” (SMITH, 2005, p. 160-161). Acreditamos que os filmes em questão aqui conseguem ser bem sucedidos porque a experiência cinematográfica envolve, como diz o autor, a atenção e imaginação. Se configura em um jogo de entrar na experiência do filme por compartilhar as convenções desse sistema.

É essa dinâmica estabelecida que permite que os filmes de ficção consigam se reinventar, ao remeter a outros tipos de filmes. Convenções estabelecidas, mesmo o sistema de grandes produções que geralmente obedecem a padrões clássicos e rígidos de modos de fazer filmes, se apropria de estratégias não-convencionais já testadas.

No caso dos filmes em questão, a estratégia de propor a experiência de assistência do filme como a observação de um material encontrado com autoridade indicial se apropria de elementos de filmes documentários e produções jornalísticas. Para situar tal produção, é interessante observar a conceituação de Bill Nichols dos quatro eixos na história do desenvolvimento do cinema documentário.

O primeiro dos quatro eixos do cinema documentário indicado pelo teórico Bill Nichols se refere a tomada do documentário como registro do real. Em um sentido físico, as imagens cinematográficas possuiriam um estatuto de cientificidade e objetividade não alcançável pelo olho ou mãos humanas.

O segundo eixo é quando os documentaristas descobrem que alguns elementos da imagem audiovisual podem ser manipulados pelos autores, tais como fotogenia e técnicas de montagem.

No terceiro eixo, a possibilidade de criar narrativas é evidenciada. Personagens, mesmo que reais, são evidenciados, em uma história com início, meio e fim potenciais.

O quarto eixo, finalmente, converge os anteriores e já é claro que o documentário é um discurso sobre a realidade. Nas palavras de Nichols, “O exibidor de atrações, o contador de histórias e o poeta da fotogenia condensam-se na figura do documentarista como um orador que fala com uma voz toda sua do mundo que todos compartilhamos” (NICHOLS apud PRIESTO).

Curiosamente, depois da multiplicação de visões do filme documental nestes quatro eixos, os filmes em questão vão se situar entre o primeiro e o segundo eixo, com ênfase na produção das imagens.

O documentário como fonte para a ficção: Bruxa de Blair, [REC] e Cloverfield

Se o festival se chama “É Tudo Verdade”, faz tempo que a crença na objetividade absoluta dos documentários foi pro ralo. Associado a essa mudança de postura, o reconhecimento do uso pelo documentário de técnicas ficcionais também se realizou: plano e contra-plano, construções narrativas próprias da ficção, simulação de situações utilizando atores etc.

Seguindo o caminho inverso, o cinema ficcional também tem se utilizado de elementos característicos do documentário para produzir determinados efeitos.

Um bom exemplo é o filme “Mar Aberto”. O clichê “baseado em fatos reais” está presente no início do filme. A premissa, associada a fotografia do filme confere um caráter especial à produção. De um lado restrição técnica, de outro proposta estética, o filme de má qualidade com grãos grandes visíveis, associado ao movimento de câmera “amador” conta a história real do desaparecimento de um casal em alto-mar.

Os filmes analisados em seguida são escolhidos por serem recentes e com uma visibilidade significativa. O primeiro deles, A Bruxa de Blair, é considerado um marco nesse tipo de filme, mas está longe de ser o pioneiro. Em 1980, Ruggero Deodato já ganhou notoriedade mundial ao ter seu filme, Cannibal Holocaust, banido em diversos países.

Entre uma mistura de snuff movie com pastiche do documentário etnográfico, a fita gerou um boca-a-boca por sua alegada veracidade. No roteiro, quatro documentaristas são atacados por índios canibais na floresta tropical colombiana.

O ponto-de-partida em comum dos três filmes que serão analisados em seguida é a característica agregadora principal: dentro do espaço fílmico, o produto audiovisual que vemos é constituído de uma fita encontrada após os acontecimentos que tomam forma.

No roteiro deste filme, estudantes documentaristas decidem investigar a lenda sobre a Bruxa de Blair, em uma cidadezinha do nordeste dos Estados Unidos, próximo a uma floresta. Produzido com apenas 22 mil dólares, o filme acabou por render mais de 240 milhões.

Foi produzido de forma que o filme poderia ser confundido com uma fita verdadeira. Os três estudantes protagonistas do filme se perdem na floresta com uma câmera de vídeo e uma câmera de película. O que é exibido seria a junção do registro dos dois equipamentos. Na abertura, um letreiro exibe o texto:

Em outubro de 1994, três cineastes estudantes desapareceram na florestas próxima a Burkitsville, Maryland enquanto filmavam um documentário. Um ano depois a filmagem foi encontrada[1].”

Sem abertura clássica com título nem créditos iniciais, o texto acima abre o filme propondo o modo de posicionamento de espectador em relação a ficção. O sucesso do filme se deve praticamente em sua totalidade ao sucesso da estratégia de marketing em  borrar algumas fronteiras entre os filmes de ficção e os documentários.

A espectorialidade a que Murray Smith se refere é ligada ao conceito de imaginação, por meio de algumas convenções, como dito mais acima. Acreditando ou não na veracidade da fita, o filme é imaginado pelos espectadores, os que se predispõem a tal, que se sensibilizam com ela.

“Para aqueles que sabiam que o filme era um mock-documentary, uma ficção completa, surfar pelos websites tornou-se uma fora de conscientemente entrar na diversão. Para aqueles que acreditaram que o filme poderia ser verdade, muitos destes sites confirmavam e reforçavam sua crença. Dessa forma, esses sites podem ser vistos como dando forma ao jeito que a audiência poderia ler e interagir como filme.” (ROSCOE, 2000, p.3)

O papel da comunidade de espectadores e observadores do filme é crucial nesse tipo de produção. Como Jane Roscoe discute em seu artigo, muito conteúdo produzido por usuários sobre o filme foi criado, como sites de fãs, fóruns de discussão etc. Isso demonstra a importância dos outros usuários na forma de se assistir um filme, que não está sujeita apenas aos produtores e ao espectador.

O filme espanhol, de 2007, não criou um burburinho tal como Bruxa de Blair. O motivo é fácil de ser diagnosticado. Enquanto que o filme americano poderia ser tomado como verdade, uma vez que não mostra nada sobrenatural de fato, o roteiro deste envolve a epidemia de uma doença contagiosa que transforma seres humanos em zumbis.

Digno de atenção é a construção do filme como relato jornalístico. Ao contrário de A Bruxa de Blair e Cloverfield, não se inicia com nenhuma legenda que situaria o filme como um registro verdadeiro encontrado após os eventos.

A estratégia inicial é curiosa. Por também se propor como um registro verdadeiro, seria uma fita não editada de um programa jornalístico. Então o primeiro minuto do filme mostra a personagem principal, uma repórter, errando várias vezes na gravação da abertura da matéria.

Em seguida o filme mostra as tentativas frustradas da repórter e do cinegrafista em conseguir algo interessante para mostrar no quartel dos bombeiros. Os “erros de gravação” lembram o espectador a toda hora da existência de uma câmera. Durante o desenrolar da trama, nas sequências de terror, a movimentação desordenada da câmera reforça o efeito.

Assim como A Bruxa de Blair, Cloverfield começa com uma legenda:

“DOCUMENT #USGX-8810-B467 – DIGITAL SD CARD
MULTIPLE SIGHTINGS OF CASE DESIGNATE ‘CLOVERFIELD’
CAMERA RETRIEVED AT INCINDENT SITE ‘US-447’, AREA FORMERLY KNOW AS CENTRAL PARK”

Aparentemente com a burocracia linguística de um formulário do governo, não é difícil de entender. Ao invés de uma fita ou filme, por ser uma produção de 2008 é mais verossímil o “SD Card”, um disco utilizado em câmeras digitais.

O tal vídeo começa como a gravação de uma despedida do personagem principal para o Japão. Depois de apresentar os personagens dessa forma, a câmera é utilizada para registrar a invasão de um monstro em Nova York.

Este filme custou cerca de 25 milhões de dólares.  Nos padrões hollywoodianos não é nada excepcional, mas representa mais de mil vezes o orçamento de Bruxa de Blair. O diferencial na produção deste filme foi a utilização do chamado “marketing viral” para fazer os espectadores interagirem com o mundo do filme mesmo antes do seu lançamento.

Se não poderia simular a veracidade (afinal, é sobre a invasão de um mostro de centenas de metros), o marketing do filme utilizou estratégias de engajamento dos futuros espectadores, utilizando “pistas” codificadas sobre o filme em sites e locais aparentemente sem ligação com os produtores.

Conclusões

Retomando a questão da especificidado documentário, acreditamos que a definição proposta por Fernão Pessoa Ramos é interessante nesse momento:

a) a produção desta imagem através do que chamamos “tomada”, constituída a partir dapresença de um “sujeito”no mundo sustentando a câmera (o sujeito da câmera);

b) a composição desta imagem como imagem maquínica, mediada pela máquina câmera, implicando na dimensão indicial desta imagem a partir do traço do transcorrer do mundo no suporte (seja este suporte digital, videográfico ou película);

c) a dimensão pragmática desta imagem, ao fundar a relação espectadorial, no modo que tem o espectador de poder “lançar-se”à circunstância da “tomada”fundada pelo sujeito da câmera.

O papel do sujeito que registra as imagens é evidenciado. É principalmente a questão do registro que está em jogo. O “desmascaramento” da experiência fílmica como resultado também de uma máquina é

A fita (ou filme ou sd card) que é o “registro” nessas narrativas . No roteiro, as elipses são criadas em momentos nos quais, por algum problema no dispositivo, as imagens não foram gravadas. O próprio final não-clássico (morte dos protagonistas) que já virou clichê nestes filmes é um reforço do desnudamento deste aspecto da imagem, uma vez que o filme acaba não por uma resolução dos problemas, mas pelo impedimento da continuação do registro.

Elementos paratextuais são importantes na experiência do filme, e estes não são apenas pré-concebidos na produção. “Modos de usar” o filme, por assim dizer, são constantemente construídos no cotidiano dos espectadores, na sua relação.

Sobre fazer o espectador achar que está vendo a ação a partir do próprio espaço da história, Gregory Currie afirma, discutindo a teoria de George Wilson, que ele

“nega que esse modelo se aplique a todos os filmes e descreve uma série de formas pelas quais pode ser subvertido por técnicas narrativas e estilísticas. Afirma, no entendo, que é ‘algo a que a narrativa cinematográfica clássica almeja, e um efeito, e modo geral, bem-sucedido’ ”

A escolha de três filmes a partir de um característica formal em comum serviu para comparar como as ficções visuais são consumidas socialmente, e não apenas estão sujeitas a questões de ilusão e representação.

Bibliografia

CURRIE, Gregory. Ficções Visuais. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema, vol I. São Paulo:Editora Senac SP, 2005.

PRIOSTE, Marcelo Vieira. O design e o cinema documentário contemporâneo: Tarnation.. Dissertação (Mestrado). Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu Mestrado em Design Anhembi Morumbi. São Paulo: 2004. 103 p

RAMOS, Fernão Pessoa. O que é documentário? In: Ramos, Fernão Pessoa e Catani, Afrânio (orgs.), Estudos de Cinema SOCINE 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, pp. 192/207

ROSCOE, Jane. The Blair Witch Project: Mock-documentary goes mainstream. Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 43, July 2000, pp. 3-8

SMITH, Murray. Espectorialidade cinematográfica e a instituição da ficção. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema, vol I. São Paulo:Editora Senac SP, 2005.


[1] Tradução livre de “In October of 1994, three students filmmakers disappeared in the woods near Burkitsville, Maryland while shooting a documentary. A year later their footage wad found.”

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