{"id":3566,"date":"2009-08-29T10:32:18","date_gmt":"2009-08-29T13:32:18","guid":{"rendered":"http:\/\/imagem-papel-e-furia.com.br\/?p=3566"},"modified":"2011-01-09T12:08:19","modified_gmt":"2011-01-09T15:08:19","slug":"a-estetica-documental-no-cinema-de-terror-de-%e2%80%9ca-bruxa-de-blair%e2%80%9d-%e2%80%9crec%e2%80%9d-e-%e2%80%9ccloverfield%e2%80%9d","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/a-estetica-documental-no-cinema-de-terror-de-%e2%80%9ca-bruxa-de-blair%e2%80%9d-%e2%80%9crec%e2%80%9d-e-%e2%80%9ccloverfield%e2%80%9d\/","title":{"rendered":"A est\u00e9tica documental no cinema de terror de \u201cA Bruxa de Blair\u201d, \u201c[REC]\u201d e \u201cCloverfield\u201d"},"content":{"rendered":"

Vasculhando minhas pastas, encontrei este artigo que escrevi em 2008.2 para uma disciplina da Facom-UFBA, ministrada por Jeder Janotti Jr, chamada Comunica\u00e7\u00e3o e Contemporaneidade. Enquanto escrevia o artigo, eu j\u00e1 imaginava em post\u00e1-lo aqui, mas acabei esquecendo durante meses e meses. Lembrei hoje, quando vi um viral fake<\/em> da suposta sequ\u00eancia de Cloverfield. Ent\u00e3o chega de embroma\u00e7\u00e3o, segue o artigo. Pus os trailers no texto:<\/p>\n

A est\u00e9tica documental no cinema de terror de \u201cA Bruxa de Blair\u201d, \u201c[REC]\u201d e \u201cCloverfield\u201d<\/strong><\/h2>\n

Um recurso que vem sendo utilizado por determinadas obras ficcionais \u00e9 unir uma proposta narrativa a caracter\u00edsticas do cinema n\u00e3o-ficcional, com objetivo de atingir determinados efeitos. O presente artigo procura analisar alguns destes recursos em tr\u00eas filmes recentes do g\u00eanero terror, “A Bruxa de Blair”, \u201c[REC]\u201d e “Cloverfield”, observando algumas especificidades de cada um deles, principalmente no que se refere \u00e0 rela\u00e7\u00e3o da proposta do filme com o consumo e produ\u00e7\u00e3o de elementos paratextuais.<\/p>\n

A escolha destes filmes \u00e9 devida ao emprego de um pontap\u00e9 inicial b\u00e1sico na narrativa. O que o espectador assiste foi produzido como se fosse a filmagem dos eventos em quest\u00e3o por uma c\u00e2mera que se faz presente, de forma documental ou jornal\u00edstica.<\/p>\n

Desde os prim\u00f3dios do cinema, os registros produzidos se inserem numa dualidade entre a fic\u00e7\u00e3o e a n\u00e3o-fic\u00e7\u00e3o. Uma dualidade entre o natural e o criativo. Uma dualidade que seria tamb\u00e9m entre a narra\u00e7\u00e3o e a simples capta\u00e7\u00e3o do real. A inven\u00e7\u00e3o do cinema \u00e9, originalmente, uma descoberta cient\u00edfica, e n\u00e3o art\u00edstica. Produzido para fins da F\u00edsica, o objetivo era simplesmente captar e reproduzir o movimento. Algum tempo depois, os irm\u00e3os Lumi\u00e8re, de um lado, e Geoges Meli\u00e9s, de outro, estabeleceram os primeiros c\u00f3digos dessa cis\u00e3o.<\/p>\n

Os primeiros filmes de fic\u00e7\u00e3o eram praticamente simples registros de teatro. C\u00e2mera e enquadramentos fixos, montagem inexistente. Aos poucos a linguagem cinematogr\u00e1fica foi sendo desenvolvida, com montagem e movimentos de c\u00e2mera como recurso est\u00e9tico. Durante o cinema mudo, a pantomima foi utilizada em massa. Mas esta t\u00e9cnica, \u201cn\u00e3o-natural\u201d foi logo deixada de lado com o desenvolvimento de novos recursos em busca do \u201crealismo\u201d da fic\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

A introdu\u00e7\u00e3o do som no cinema, por exemplo, levou a pantomima ao esquecimento em prol dos di\u00e1logos em \u00e1udio. As cores tamb\u00e9m relegaram o cinema em preto-e-branco para algumas obras buscando efeitos espec\u00edficos. Esses desenvolvimentos t\u00e9cnicos foram realizados com o intuito de aperfei\u00e7oar o que a grande maioria da produ\u00e7\u00e3o comercial de cinema de fic\u00e7\u00e3o sempre buscou: apresentar hist\u00f3rias, mesmo que fant\u00e1sticas, que fa\u00e7am o espectador \u201cimergir\u201d no filme.<\/p>\n

Em rela\u00e7\u00e3o ao dispositivo, uma das pedras fundamentais do cinema cl\u00e1ssico sempre foi esconder o modo de capta\u00e7\u00e3o das imagens, por meio da c\u00e2mera. A experi\u00eancia ficcional cinematogr\u00e1fica \u00e9 tomada por esses realizadores como algo an\u00e1logo ao sonho. A discuss\u00e3o sobre qual \u00e9 afinal o car\u00e1ter dessa experi\u00eancia ainda persiste entre os te\u00f3ricos do cinema. Murray Smith, por exemplo, discorda da analogia do filme com o sonho e fala em termos de aten\u00e7\u00e3o e imagina\u00e7\u00e3o. (SMITH, 2005).<\/p>\n

Smith diz que \u201cmesmo a compreens\u00e3o mais b\u00e1sica de um filme ficcional demanda que jamais deixemos de atentar ao fato de que o filme \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o constru\u00edda com base em conven\u00e7\u00f5es\u201d (SMITH, 2005, p. 160-161). Acreditamos que os filmes em quest\u00e3o aqui conseguem ser bem sucedidos porque a experi\u00eancia cinematogr\u00e1fica envolve, como diz o autor, a aten\u00e7\u00e3o e imagina\u00e7\u00e3o. Se configura em um jogo de entrar na experi\u00eancia do filme por compartilhar as conven\u00e7\u00f5es desse sistema.<\/p>\n

\u00c9 essa din\u00e2mica estabelecida que permite que os filmes de fic\u00e7\u00e3o consigam se reinventar, ao remeter a outros tipos de filmes. Conven\u00e7\u00f5es estabelecidas, mesmo o sistema de grandes produ\u00e7\u00f5es que geralmente obedecem a padr\u00f5es cl\u00e1ssicos e r\u00edgidos de modos de fazer filmes, se apropria de estrat\u00e9gias n\u00e3o-convencionais j\u00e1 testadas.<\/p>\n

No caso dos filmes em quest\u00e3o, a estrat\u00e9gia de propor a experi\u00eancia de assist\u00eancia do filme como a observa\u00e7\u00e3o de um material encontrado com autoridade indicial se apropria de elementos de filmes document\u00e1rios e produ\u00e7\u00f5es jornal\u00edsticas. Para situar tal produ\u00e7\u00e3o, \u00e9 interessante observar a conceitua\u00e7\u00e3o de Bill Nichols dos quatro eixos na hist\u00f3ria do desenvolvimento do cinema document\u00e1rio.<\/p>\n

O primeiro dos quatro eixos do cinema document\u00e1rio indicado pelo te\u00f3rico Bill Nichols se refere a tomada do document\u00e1rio como registro do real. Em um sentido f\u00edsico, as imagens cinematogr\u00e1ficas possuiriam um estatuto de cientificidade e objetividade n\u00e3o alcan\u00e7\u00e1vel pelo olho ou m\u00e3os humanas.<\/p>\n

O segundo eixo \u00e9 quando os documentaristas descobrem que alguns elementos da imagem audiovisual podem ser manipulados pelos autores, tais como fotogenia e t\u00e9cnicas de montagem.<\/p>\n

No terceiro eixo, a possibilidade de criar narrativas \u00e9 evidenciada. Personagens, mesmo que reais, s\u00e3o evidenciados, em uma hist\u00f3ria com in\u00edcio, meio e fim potenciais.<\/p>\n

O quarto eixo, finalmente, converge os anteriores e j\u00e1 \u00e9 claro que o document\u00e1rio \u00e9 um discurso sobre a realidade. Nas palavras de Nichols, \u201cO exibidor de atra\u00e7\u00f5es, o contador de hist\u00f3rias e o poeta da fotogenia condensam-se na figura do documentarista como um orador que fala com uma voz toda sua do mundo que todos compartilhamos\u201d (NICHOLS apud PRIESTO).<\/p>\n

Curiosamente, depois da multiplica\u00e7\u00e3o de vis\u00f5es do filme documental nestes quatro eixos, os filmes em quest\u00e3o v\u00e3o se situar entre o primeiro e o segundo eixo, com \u00eanfase na produ\u00e7\u00e3o das imagens.<\/p>\n

O document\u00e1rio como fonte para a fic\u00e7\u00e3o: Bruxa de Blair, [REC] e Cloverfield<\/strong><\/p>\n

Se o festival se chama \u201c\u00c9 Tudo Verdade\u201d, faz tempo que a cren\u00e7a na objetividade absoluta dos document\u00e1rios foi pro ralo. Associado a essa mudan\u00e7a de postura, o reconhecimento do uso pelo document\u00e1rio de t\u00e9cnicas ficcionais tamb\u00e9m se realizou: plano e contra-plano, constru\u00e7\u00f5es narrativas pr\u00f3prias da fic\u00e7\u00e3o, simula\u00e7\u00e3o de situa\u00e7\u00f5es utilizando atores etc.<\/p>\n

Seguindo o caminho inverso, o cinema ficcional tamb\u00e9m tem se utilizado de elementos caracter\u00edsticos do document\u00e1rio para produzir determinados efeitos.<\/p>\n

Um bom exemplo \u00e9 o filme \u201cMar Aberto\u201d. O clich\u00ea \u201cbaseado em fatos reais\u201d est\u00e1 presente no in\u00edcio do filme. A premissa, associada a fotografia do filme confere um car\u00e1ter especial \u00e0 produ\u00e7\u00e3o. De um lado restri\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica, de outro proposta est\u00e9tica, o filme de m\u00e1 qualidade com gr\u00e3os grandes vis\u00edveis, associado ao movimento de c\u00e2mera \u201camador\u201d conta a hist\u00f3ria real do desaparecimento de um casal em alto-mar.<\/p>\n

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Os filmes analisados em seguida s\u00e3o escolhidos por serem recentes e com uma visibilidade significativa. O primeiro deles, A Bruxa de Blair, \u00e9 considerado um marco nesse tipo de filme, mas est\u00e1 longe de ser o pioneiro. Em 1980, Ruggero Deodato j\u00e1 ganhou notoriedade mundial ao ter seu filme, Cannibal Holocaust, banido em diversos pa\u00edses.<\/p>\n

Entre uma mistura de snuff movie com pastiche do document\u00e1rio etnogr\u00e1fico, a fita gerou um boca-a-boca por sua alegada veracidade. No roteiro, quatro documentaristas s\u00e3o atacados por \u00edndios canibais na floresta tropical colombiana.<\/p>\n

O ponto-de-partida em comum dos tr\u00eas filmes que ser\u00e3o analisados em seguida \u00e9 a caracter\u00edstica agregadora principal: dentro do espa\u00e7o f\u00edlmico, o produto audiovisual que vemos \u00e9 constitu\u00eddo de uma fita encontrada ap\u00f3s os acontecimentos que tomam forma.<\/p>\n

No roteiro deste filme, estudantes documentaristas decidem investigar a lenda sobre a Bruxa de Blair, em uma cidadezinha do nordeste dos Estados Unidos, pr\u00f3ximo a uma floresta. Produzido com apenas 22 mil d\u00f3lares, o filme acabou por render mais de 240 milh\u00f5es.<\/p>\n

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Foi produzido de forma que o filme poderia ser confundido com uma fita verdadeira. Os tr\u00eas estudantes protagonistas do filme se perdem na floresta com uma c\u00e2mera de v\u00eddeo e uma c\u00e2mera de pel\u00edcula. O que \u00e9 exibido seria a jun\u00e7\u00e3o do registro dos dois equipamentos. Na abertura, um letreiro exibe o texto:<\/p>\n

\u201cEm outubro de 1994, tr\u00eas cineastes estudantes desapareceram na florestas pr\u00f3xima a Burkitsville, Maryland enquanto filmavam um document\u00e1rio. Um ano depois a filmagem foi encontrada<\/em>[1]<\/a>.\u201d<\/p>\n

Sem abertura cl\u00e1ssica com t\u00edtulo nem cr\u00e9ditos iniciais, o texto acima abre o filme propondo o modo de posicionamento de espectador em rela\u00e7\u00e3o a fic\u00e7\u00e3o. O sucesso do filme se deve praticamente em sua totalidade ao sucesso da estrat\u00e9gia de marketing em\u00a0 borrar algumas fronteiras entre os filmes de fic\u00e7\u00e3o e os document\u00e1rios.<\/p>\n

A espectorialidade a que Murray Smith se refere \u00e9 ligada ao conceito de imagina\u00e7\u00e3o, por meio de algumas conven\u00e7\u00f5es, como dito mais acima. Acreditando ou n\u00e3o na veracidade da fita, o filme \u00e9 imaginado pelos espectadores, os que se predisp\u00f5em a tal, que se sensibilizam com ela.<\/p>\n

\u201cPara aqueles que sabiam que o filme era um mock-documentary, uma fic\u00e7\u00e3o completa, surfar pelos websites tornou-se uma fora de conscientemente entrar na divers\u00e3o. Para aqueles que acreditaram que o filme poderia ser verdade, muitos destes sites confirmavam e refor\u00e7avam sua cren\u00e7a. Dessa forma, esses sites podem ser vistos como dando forma ao jeito que a audi\u00eancia poderia ler e interagir como filme.\u201d (ROSCOE, 2000, p.3)<\/p>\n

O papel da comunidade de espectadores e observadores do filme \u00e9 crucial nesse tipo de produ\u00e7\u00e3o. Como Jane Roscoe discute em seu artigo, muito conte\u00fado produzido por usu\u00e1rios sobre o filme foi criado, como sites de f\u00e3s, f\u00f3runs de discuss\u00e3o etc. Isso demonstra a import\u00e2ncia dos outros usu\u00e1rios na forma de se assistir um filme, que n\u00e3o est\u00e1 sujeita apenas aos produtores e ao espectador.<\/p>\n

O filme espanhol, de 2007, n\u00e3o criou um burburinho tal como Bruxa de Blair. O motivo \u00e9 f\u00e1cil de ser diagnosticado. Enquanto que o filme americano poderia ser tomado como verdade, uma vez que n\u00e3o mostra nada sobrenatural de fato, o roteiro deste envolve a epidemia de uma doen\u00e7a contagiosa que transforma seres humanos em zumbis.<\/p>\n

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Digno de aten\u00e7\u00e3o \u00e9 a constru\u00e7\u00e3o do filme como relato jornal\u00edstico. Ao contr\u00e1rio de A Bruxa de Blair e Cloverfield, n\u00e3o se inicia com nenhuma legenda que situaria o filme como um registro verdadeiro encontrado ap\u00f3s os eventos.<\/p>\n

A estrat\u00e9gia inicial \u00e9 curiosa. Por tamb\u00e9m se propor como um registro verdadeiro, seria uma fita n\u00e3o editada de um programa jornal\u00edstico. Ent\u00e3o o primeiro minuto do filme mostra a personagem principal, uma rep\u00f3rter, errando v\u00e1rias vezes na grava\u00e7\u00e3o da abertura da mat\u00e9ria.<\/p>\n

Em seguida o filme mostra as tentativas frustradas da rep\u00f3rter e do cinegrafista em conseguir algo interessante para mostrar no quartel dos bombeiros. Os \u201cerros de grava\u00e7\u00e3o\u201d lembram o espectador a toda hora da exist\u00eancia de uma c\u00e2mera. Durante o desenrolar da trama, nas sequ\u00eancias de terror, a movimenta\u00e7\u00e3o desordenada da c\u00e2mera refor\u00e7a o efeito.<\/p>\n

Assim como A Bruxa de Blair, Cloverfield come\u00e7a com uma legenda:<\/p>\n

\u201cDOCUMENT #USGX-8810-B467 – DIGITAL SD CARD
\nMULTIPLE SIGHTINGS OF CASE DESIGNATE \u2018CLOVERFIELD\u2019
\nCAMERA RETRIEVED AT INCINDENT SITE \u2018US-447\u2019, AREA FORMERLY KNOW AS CENTRAL PARK\u201d<\/p>\n

Aparentemente com a burocracia lingu\u00edstica de um formul\u00e1rio do governo, n\u00e3o \u00e9 dif\u00edcil de entender. Ao inv\u00e9s de uma fita ou filme, por ser uma produ\u00e7\u00e3o de 2008 \u00e9 mais veross\u00edmil o \u201cSD Card\u201d, um disco utilizado em c\u00e2meras digitais.<\/p>\n

O tal v\u00eddeo come\u00e7a como a grava\u00e7\u00e3o de uma despedida do personagem principal para o Jap\u00e3o. Depois de apresentar os personagens dessa forma, a c\u00e2mera \u00e9 utilizada para registrar a invas\u00e3o de um monstro em Nova York.<\/p>\n

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Este filme custou cerca de 25 milh\u00f5es de d\u00f3lares. \u00a0Nos padr\u00f5es hollywoodianos n\u00e3o \u00e9 nada excepcional, mas representa mais de mil vezes o or\u00e7amento de Bruxa de Blair. O diferencial na produ\u00e7\u00e3o deste filme foi a utiliza\u00e7\u00e3o do chamado \u201cmarketing viral\u201d para fazer os espectadores interagirem com o mundo do filme mesmo antes do seu lan\u00e7amento.<\/p>\n

Se n\u00e3o poderia simular a veracidade (afinal, \u00e9 sobre a invas\u00e3o de um mostro de centenas de metros), o marketing do filme utilizou estrat\u00e9gias de engajamento dos futuros espectadores, utilizando \u201cpistas\u201d codificadas sobre o filme em sites e locais aparentemente sem liga\u00e7\u00e3o com os produtores.<\/p>\n

Conclus\u00f5es<\/strong><\/p>\n

Retomando a quest\u00e3o da especificidado document\u00e1rio, acreditamos que a defini\u00e7\u00e3o proposta por Fern\u00e3o Pessoa Ramos \u00e9 interessante nesse momento:<\/p>\n

a) a produ\u00e7\u00e3o desta imagem atrav\u00e9s do que chamamos “tomada”, constitu\u00edda a partir dapresen\u00e7a de um “sujeito”no mundo sustentando a c\u00e2mera (o sujeito da c\u00e2mera);<\/p>\n

b) a composi\u00e7\u00e3o desta imagem como imagem maqu\u00ednica, mediada pela m\u00e1quina c\u00e2mera, implicando na dimens\u00e3o indicial desta imagem a partir do tra\u00e7o do transcorrer do mundo no suporte (seja este suporte digital, videogr\u00e1fico ou pel\u00edcula);<\/p>\n

c) a dimens\u00e3o pragm\u00e1tica desta imagem, ao fundar a rela\u00e7\u00e3o espectadorial, no modo que tem o espectador de poder “lan\u00e7ar-se”\u00e0 circunst\u00e2ncia da “tomada”fundada pelo sujeito da c\u00e2mera.<\/p>\n

O papel do sujeito que registra as imagens \u00e9 evidenciado. \u00c9 principalmente a quest\u00e3o do registro que est\u00e1 em jogo. O \u201cdesmascaramento\u201d da experi\u00eancia f\u00edlmica como resultado tamb\u00e9m de uma m\u00e1quina \u00e9<\/p>\n

A fita (ou filme ou sd card) que \u00e9 o \u201cregistro\u201d nessas narrativas . No roteiro, as elipses s\u00e3o criadas em momentos nos quais, por algum problema no dispositivo, as imagens n\u00e3o foram gravadas. O pr\u00f3prio final n\u00e3o-cl\u00e1ssico (morte dos protagonistas) que j\u00e1 virou clich\u00ea nestes filmes \u00e9 um refor\u00e7o do desnudamento deste aspecto da imagem, uma vez que o filme acaba n\u00e3o por uma resolu\u00e7\u00e3o dos problemas, mas pelo impedimento da continua\u00e7\u00e3o do registro.<\/p>\n

Elementos paratextuais s\u00e3o importantes na experi\u00eancia do filme, e estes n\u00e3o s\u00e3o apenas pr\u00e9-concebidos na produ\u00e7\u00e3o. \u201cModos de usar\u201d o filme, por assim dizer, s\u00e3o constantemente constru\u00eddos no cotidiano dos espectadores, na sua rela\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Sobre fazer o espectador achar que est\u00e1 vendo a a\u00e7\u00e3o a partir do pr\u00f3prio espa\u00e7o da hist\u00f3ria, Gregory Currie afirma, discutindo a teoria de George Wilson, que ele<\/p>\n

\u201cnega que esse modelo se aplique a todos os filmes e descreve uma s\u00e9rie de formas pelas quais pode ser subvertido por t\u00e9cnicas narrativas e estil\u00edsticas. Afirma, no entendo, que \u00e9 \u2018algo a que a narrativa cinematogr\u00e1fica cl\u00e1ssica almeja, e um efeito, e modo geral, bem-sucedido\u2019 \u201d<\/p>\n

A escolha de tr\u00eas filmes a partir de um caracter\u00edstica formal em comum serviu para comparar como as fic\u00e7\u00f5es visuais s\u00e3o consumidas socialmente, e n\u00e3o apenas est\u00e3o sujeitas a quest\u00f5es de ilus\u00e3o e representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

CURRIE, Gregory. Fic\u00e7\u00f5es Visuais. <\/strong>In: RAMOS, Fern\u00e3o Pessoa (org.). Teoria Contempor\u00e2nea do Cinema, vol I. S\u00e3o Paulo:Editora Senac SP, 2005. <\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

PRIOSTE, Marcelo Vieira. O design e o cinema document\u00e1rio contempor\u00e2neo<\/strong>: Tarnation.. Disserta\u00e7\u00e3o (Mestrado). Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o Stricto Sensu Mestrado em Design Anhembi Morumbi. S\u00e3o Paulo: 2004. 103 p<\/p>\n

RAMOS, Fern\u00e3o Pessoa. O que \u00e9 document\u00e1rio?<\/strong> In: Ramos, Fern\u00e3o Pessoa e Catani, Afr\u00e2nio (orgs.), Estudos de Cinema SOCINE 2000<\/em>, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, pp. 192\/207<\/p>\n

ROSCOE, Jane. The Blair Witch Project<\/strong>: Mock-documentary goes mainstream. Jump Cut: A Review of Contemporary Media<\/em>, no. 43, July 2000, pp. 3-8<\/p>\n

SMITH, Murray. Espectorialidade cinematogr\u00e1fica e a institui\u00e7\u00e3o da fic\u00e7\u00e3o<\/strong>. In: RAMOS, Fern\u00e3o Pessoa (org.). Teoria Contempor\u00e2nea do Cinema, vol I. S\u00e3o Paulo:Editora Senac SP, 2005.<\/p>\n

[1]<\/a> Tradu\u00e7\u00e3o livre de \u201cIn October of 1994, three students filmmakers disappeared in the woods near Burkitsville, Maryland while shooting a documentary. A year later their footage wad found.\u201d<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vasculhando minhas pastas, encontrei este artigo que escrevi em 2008.2 para uma disciplina da Facom-UFBA, ministrada por Jeder Janotti Jr, chamada Comunica\u00e7\u00e3o e Contemporaneidade. Enquanto escrevia o artigo, eu j\u00e1 imaginava em post\u00e1-lo aqui, mas acabei esquecendo durante meses e meses. Lembrei hoje, quando vi um viral fake da suposta sequ\u00eancia de Cloverfield. Ent\u00e3o chega […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1147],"tags":[646,680,683,740,986],"class_list":["post-3566","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-academicos","tag-blair-witch","tag-cinema","tag-cloverfield","tag-documentario","tag-rec"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3566","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3566"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3566\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4623,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3566\/revisions\/4623"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3566"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3566"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tarciziosilva.com.br\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3566"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}